Иеромонах Матфей упоминает «разноцветную живопись», которую он заметил в храмах города Феодоро, а Мартин Броневский утверждал будто видел росписи, представляющие родословную Константинопольских и Трапезундских государей, от которых происходили мангупские князья [Броневский, 1867, с. 345; Шапошников, 2005, с. 226]. О феодоритском искусстве времени расцвета княжества мы можем составить представление по фрескам так называемого «Южного монастыря».

Расположен он, как следует из названия, в основании южного скального обрыва. С плато к нему ведет тропинка по узкой расщелине, перегороженной каменными глыбами, известной по путеводителям как Демир-Капу («Железная дверь»). Сегодня стараниями братии возрожденной обители в ней оборудована деревянная лестница. Монастырь находится в паре сотен метров к западу от спуска. Попасть к нему можно также и снизу, из Адым-Чокракской долины.

От основания скалы в него ведет вырубной туннель, начинающийся в естественной пещере, который приводит в еще один обширный и тоже естественный грот в средней части обрыва.

В восточной стороне грота находится пещерная зальная церковь. Она представляет собой прямоугольное помещение с полукруглой апсидой. Наос, в полу которого вырублено три гробницы, отделен от алтаря небольшой преградой. Справа и слева от нее две вырубных ниши, по всей вероятности, жертвенник и сиденье для священника. Такое устройство алтарной зоны характерно, в частности, для базилики св. Георгия в Инкерманском монастыре, и позволяет отнести устройство храма к XIII-XV вв. [Виноградов, Гайдуков, Желтов, 2005, с. 76]. В апсиде – глубокая арочная ниша, а под ней каменный синтрон. В южной стене было два окна: в алтаре и наосе, благодаря которым солнечные лучи освещали помещение. Во время вечерних и ночных служб использовались лампады, проушины для подвешивания которых, видны в потолке.

В западной части большого естественного грота – четыре пещерные кельи. Сам грот имел значение хозяйственной площадки. К примеру, в нем были зачищены остатки водосборной цистерны. Находящийся за пределами оборонительных стен, но одновременно буквально в «двух шагах» от города монастырь можно интерпретировать как усыпальницу, принадлежащую знатному семейству, возможно княжескому [Могаричев, 1997, с. 73].

Еще в середине XIX века сохранность фресок Южного монастыря была достаточно хорошей как это видно по акварели М.Б. Вебеля для Уваровского альбома. Когда спустя сто с небольшим лет крымские археологи приступили к исследованию и частичной реставрации росписи, оказалось, что она очень сильно разрушена. К концу XX века фрески почти полностью исчезли под слоем копоти и «автографами», процарапанными на стенах туристами. Поэтому чтобы составить представление о них приходится опираться на заметки путешественников прошлого и подробный иконографический анализ росписи, сделанный О.И. Домбровским [Домбровский, 1966, с. 80-89].

В восточной стене алтаря над синтроном – вырубная ниша цилиндрической формы. В ней в широком круге, очерченном пятью концентрическими полосами, написано изображение Христа-Эммануила. Лик Богомладенца кем-то преднамеренно испорчен. Вероятно, это произошло в годы турецкого владычества.

Над Эммануилом шестиконечный оранжево-красный процветший крест с вычурным растительным орнаментом. Снаружи ниша обрамлена белой каймой, отделанной красными полосами, а в нижней части также и бахромой, что придает ей вид бело-красного полотенца. По ней шла какая-то греческая надпись. Судя по всему, текст из Евангелия.

Слева и справа от ниши – святительский ряд. По четыре фигуры с каждой стороны. В православной традиции такая композиция называется «Служба святых отцов». Святители изображены в светлых облачениях, расшитых крестами. Каждый из них держит свиток в левой руке. Пальцы поднятой вверх правой руки сложены для благословения. Расцветка одежд чередуется: за фигурой в черных крестах следует фигура в облачении, покрытом красными крестами. В 1914 году около двух из них просматривались надписи: «Хризостомос» (Златоуст) и Григорий [Крым: путеводитель: в 2-х частях, 1914, с. 270].

В верхнем регистре апсиды, отделенном от нижнего красной полосой, окаймленной белой линией – сложная многофигурная композиция Деисиса. В центре – восседающий на троне Христос с приподнятой для благословения правой рукой и евангелием в левой. Спокойное величавое лицо с классическими чертами и окладистой подстриженной бородой вызывает в памяти знаменитые мозаики монастыря Хора в Константинополе. Спаситель одет в лиловато-розовый хитон, под многочисленными мелкими складками которого отчетливо обрисовываются формы тела. Подушка трона имеет форму туго набитого мешка с завязанными концами. Живописец попытался передать сложную игру света на поверхности шелка и атласа, используя контрастные оттенки цветов.

Фигуры других участников сцены на момент составления описания были сильно повреждены. Авторы путеводителя по Крыму, опубликованного в 1914 году, видели по краю свода с правой стороны изображение Богоматери, а с левой Иоанна Крестителя на темно-синем фоне [Крым: путеводитель: в 2-х частях, 1914, с. 270]. Предстоящие ближе к Спасителю фигуры, имеющие меньшие размеры, были интерпретированы О.И. Домбровским как ангелы. Однако в описании фресок храма, составленном графом А.С. Уваровым, рядом отмечены следы надписей, которые можно расшифровать как «Св. Константин и Елена» [Герцен, Могаричев, 2017, с. 181, 207].

Между ними и троном – изображения херувимов с алыми крыльями, правый из которых держит знамя-лабар с надписью: «Свят, Свят, Свят» – это начальные слова гимна в честь Христа, приведенного в «Откровении Иоанна Богослова» (4:8). На акварели М.Б. Вебеля слева от трона хорошо видны изображения огненных колес из Видения пророка Иезекииля, которые в византийский период рассматривались как один из чинов ангельской иерархии – престолы.

В центре полукруглой алтарной арки помещено изображение Нерукотворного Спаса, справа от него – три святых воина, в одном из которых О.И. Домбровский узнал св. Феодора Тирона. Он держит в руке восьмиконечный крест. Все три с черными волосами и бородами, в красных плащах.

Слева погрудное, сильно поврежденное, изображение архангела Михаила в воинском одеянии, выдержанном в теплых алых тонах. Глава небесного воинства облачен в красный плащ с концами, связанными узлом на груди, панцирь с нагрудником, украшенный рядами светлых жемчужин и красных драгоценных камней. Классический овал лица, правильный алый рот и почти античный рисунок локонов приближают данное изображение к лучшим образцам итало-византийской живописи XV века.

По обе стороны арки, в простенках, даны две фигуры в рост. Левая почти полностью утрачена, но надпись свидетельствует о том, что здесь изображен архангел Гавриил. Справа можно угадать фигуру Марии с пряжей. Несомненно, перед нами традиционная сцена Благовещенья.

Несколько лучше сохранилась роспись плафона, в которой особенно отчетливо прослеживаются ренессансные влияния. В центре – медальон с образом Знамения, поясное изображение Богоматери с воздетыми вверх руками. Фон вокруг фигуры светло-вишнёвый. Ее одеяние темно-пурпурное с коричнево-черными тенями складок. Немного удлиненное смуглое лицо контрастирует со светло-золотистым как бы светящимся цветом нимба. Богородица изображена с опущенными веками. Подобный тип лика Марии отмечен в произведениях итальянской школы живописи XIV-XV вв., в частности на иконе «Млекопитательницы» школы Джотто в Национальной галерее в Риме, а также на картинах Боттичелли.

По обе стороны от медальона со Знамением – две фигуры в полный рост. Они облачены в пышные царские одеяния, осыпанные драгоценными камнями и украшенные золотым шитьем. На головах короны или диадемы. Лик сохранился лучше у левой, тогда как у правой он почти полностью утрачен. Перед нами изображение мужчины с худощавым лицом, широкими скулами, небольшой бородкой и татарскими подстриженными усами. По мнению иностранных исследователей, такие черты характерны для иконографии св. императора Константина и находят аналогии на трапезундских фресках [Bryer, Winfield, 1985, p. 277]. В таком случае вторую фигуру можно трактовать как св. Елену [Герцен, Могаричев, 1996, с. 65].

Однако в заметках академика И.Э. Грабаря, отмечено, что рядом с одной из фигур в начале XX века была видна греческая надпись «пророк» [Грабарь, 1966, с. 256 + цветная вклейка]. Недаром О.И. Домбровский, отмечая пышность одеяний и корон на головах, высказал предположение, что перед нами – ветхозаветные царственные пророки [Домбровский, 1966, с. 86], каковыми в византийском искусстве выступали Давид и Соломон, традиционно изображаемые над алтарем. В свою очередь Е.М. Осауленко пробует интерпретировать их как Моисея в образе царя-пророка и Аарона в митре, длинном первосвященническом одеянии, с кадилом в руке [Осауленко, 2007, с. 101].

К сожалению А.С. Уваров, который застал фрески в намного лучшем состоянии, чем последующие исследователи и мог бы выступить арбитром в споре, левую фигуру не заметил вовсе, а на правую (южную) взглянул лишь мельком, заметив, однако изображение кадила и предложив считать ее святым диаконом [Герцен, Могаричев, 2017, с. 181].

Почти портретные, нехарактерные для церковной живописи, черты лика левого царя-пророка заставляют некоторых исследователей предполагать, что моделью для него мог быть современник автора росписи храма Южного монастыря. Быть может даже сам князь Алексей [Сидоренко, 1993, с. 158].

Это зрелый человек с густыми темными волосами, доходящими до ушей. У него короткие усы и клиновидная бородка. Лик подчеркнуто аскетичный, сухощавый с заостренными скулами и впалыми щеками. Густые темные тени под бровями и глазами придают его взгляду суровость.

На голове святого корона, украшенная драгоценными камнями. Он облачен в длинное одеяние, сверху желто-золотое, снизу оливково-зеленое. На плечах плащ вишнево-алого цвета, кайма обшита желтой лентой с двумя рядами жемчужин и вставками из драгоценных камней прямоугольной формы. На ногах – охристые сапожки.

В поздневизантийском искусстве существовала тенденция представлять правителей и членов их семей на иконах и фресках в образах Богородицы, святых воинов, императоров. Такие амбиции были свойственны и провинциальным династам [Filipova, 2015, p. 286-298]. Учитывая, притязания мангупских князей на родство с ветхозаветными патриархами, отразившиеся в синодике монастыря Бистрица, не исключено, что и в Южном монастыре мы сталкиваемся с подобного рода практикой. Также как византийские императоры, правители Феодоро играли в образы иудейских царей.

Над окном в южной стене в XIX веке еще сохранялись лики св. Параскевы и Марины; тогда как на северной роспись уже в то время была сильно разрушена и почти не просматривалась [Герцен, Могаричев, 2017, с. 181; Латышев, 1897, с. 154].

В целом можно сказать, что зографы, исполнившие роспись храма Южного монастыря, не порывая с византийскими канонами, пытались найти новые средства для выражения восприятия мира, что отразилось в попытках передачи ими игры света, форм и движений человеческого тела. Это несомненно роднит искусство княжества Феодоро времен его расцвета с искусством эпохи Возрождения [Домбровский, 1966, с. 80-89].

Расселина, по которой с плато можно попасть к монастырю, в своей средней части была защищена стеной, протяженностью около 20 метров (А.XIX), разобранной в начале прошлого века [Герцен, 2001, с. 372-373]. К востоку от него находятся еще два укрепления (A.XVII-A.XVIII).

Если пойти вдоль основания скалы не в сторону монастыря, а на восток можно осмотреть остатки монументальной стены A.XVII, перекрывавшей самый широкий участок доступный для восхождения на плато с юга. Ее длина около 100 метров, и она усилена тремя башнями. На составленных на рубеже XVIII-XIX вв. планах Мангупской крепости, здесь показаны калитка и тропа, подходящая к куртине у первой с востока башни [Бочаров, 2008, с. 205; Муравьев-Апостол, 1823, с. 275-276]. Полагают, что именно в этом месте на исходе 1475 года турецким янычарам удалось прорваться в город.

Спустя сто лет от калитки ничего не осталось, но о ней еще помнили проводники, которые, судя по описанию В.Х Кондараки, показывали ее на месте спуска к Южному монастырю: «Недалеко от них (высеченных на поверхности плато гробниц – А.В.) сохранились остатки толстой стены, пересекающей расщелину между скалами, по которой представляется возможность спуститься к подножию скалы. Проводник говорил мне, что он слышал от стариков о существовании здесь небольших железных ворот, которыми проходили караимы в деревни Ай-Тодор, Чамлы и Озен-Баш» [Кондараки, 1875, с. 157].

 Заметили опечатку? Выделите текст и нажмите CTRL+ENTER. 

Поделиться ссылкой: